Sacher-Masoch torta

Koliko god rijetke bile ekranizacije djela markiza de Sadea, Leopold von Sacher-Masoch još je rjeđi na velikom platnu. Čovjeka koji je unio M u S&M u kinima se najčešće prisjetimo posredno, pri nenamjerno mazohističkom suočavanju s nekim od brojnih zločina protiv sedme umjetnosti kakvi redovito pohode multiplekse. Zahvaljujući Romanu Polanskom, čija ”Venera u krznu” nakon premijere u Cannesu 2013. upravo polazi u svjetsku distribuciju, filmska tumačenja Sacher-Masochova djela napokon dobivaju utemeljenje u samome tekstu, dosad ekraniziranom tek u nekoliko seksploatacijskih filmića željnih iskorištavanja zloglasnog naslova.

 

Krajnje je vrijeme! Kao što kaže Vanda – drečava, vulgarna i potpuno plitka glumica sumnjivih kvalifikacija koja na početku filma bane u praznu kazališnu dvoranu u kojoj je upravo završila audicija za, je li, dramsku adaptaciju Sacher-Masochove ”Venere u krznima” – taj naslov može asocirati ili na sadomazo pornografiju ili pak na pjesmu Loua Reeda. Thomas, pisac adaptacije i razočarani voditelj audicije, ustrajno ponavlja Vandi kako je riječ o kapitalnom djelu europske književnosti, o klasiku koji je ostavio neupitan trag od svog prvog objavljivanja 1870. godine.

Da je “Venera u krznu” uspjela pronaći elegantniji način da svoju glavnu tematsku preokupaciju spregne s glavnim pokretačem radnje, imali bismo posla s besprijekornim komornim filmom

 

Razlika između očekivanja i činjenica postat će temelj ovog tumačenja ”Venere”, gdje je krzno u naslovu prebačeno u singular, a Venera je umnožena u nizu nikad posve istovjetnih zrcaljenja. Ona napadna Vanda koja ispočetka zgrozi Thomasa svojom očitom neprimjerenošću za ulogu Sacher-Masochove protagonistice nije jedina Vanda, naime. To otkrijemo razmjerno brzo, kad joj Thomas i preko volje dopusti da pristupi čitanju, koliko god imao razloga sumnjati čak i u njezinu elementarnu pismenost: već s prvom izgovorenom replikom ona doista postaje piščeva Wanda, profinjena, istančano intrigantna, utjelovljenje projekcije Sacher-Masochova ideala.

 

Ova prva preobrazba najuspjeliji je dio filma. Emmanuelle Seigner u početku tako uvjerljivo dočarava ženu koja je dosegnula životni zenit a da ništa nije stvorila od sebe, tako vješto prikriva stvarnu narav svih činjenica kojima obasipa Thomasa (poput kostima koji je donijela za ovu prigodu ili cijelog teksta kazališnog komada koji joj je nekako pao šaka), da njezino kaotično ulaženje u kožu lika Wande magnetski privlači snagom očekivanog sramoćenja. A kada ne dođe do sramoćenja, nego do uzvišenosti, nastaje dojam svjedočenja vrhunskom mađioničarskom triku, nekakvom koji uspijeva u isti mah i staviti i skinuti masku.

Razlika između očekivanja i činjenica postat će temelj ovog tumačenja “Venere”, gdje je krzno u naslovu prebačeno u singular, a Venera je umnožena u nizu nikad posve istovjetnih zrcaljenja

 

Nije to jedini trik koji Polanski ima u rukavu, ali najbolje funkcionira jer počiva na inverziji koja je u temelju predloška Davida Ivesa. Riječ je, dakako, o kazališnom komadu – djelu koje je počelo na Off-Broadwayu da bi doseglo sâm Broadway, ovjenčanost Tonyjem i svjetske pozornice. Pri adaptiranju Ivesa Polanski zadržava kazališni milje, ispravno primijetivši da ništa ne bi dobio kad bi slijedio naizgled logičan ambijentacijski slijed roman > teatar > film.

 

Suština Ivesova djela metatekstualna je: pisac Thomas i glumica Vanda tijekom audicije počinju poprimati karakterne osobine lika Severina von Kusiemskog i lika Wande won Dunajev, te oboje iskorištavaju glasove likova za izravno i neizravno progovaranje o samima sebi. Polanski izbjegava kazališnu audiciju pretvoriti u filmsku, jer dobro zna da bi u kontekstu filma temeljna ideja neznanke s ulice koja dolazi u obzir za ulogu bila apsurdna. To u isti mah ne znači da izbjegava dati specifično filmski metakontekst djelu: Mathieu Amalric je, naposljetku, izuzetno sličan samome Polanskom otprije tridesetak godina, a Seigner je, naravno, već dva i pol desetljeća njegova supruga.

 

Ma koliko ova razina iščitavanja bila provokativna – napose uza sve razine asociranja na jednu od njihovih prvih suradnji, adaptaciju ”Gorki mjesec” – Polanski se suzdržava od preizravnih aluzija: baš ovi su glumci tu svima naočigled, a sva tumačenja ostaju otvorena. Sama činjenica da tumače priču temeljenu na miješanju i mijenjanju identiteta trebala bi biti dovoljna.

 

Ovakva je subverzija tipična za najbolja djela Polanskog, uvijek posvećena zacrtavanju puta kroz fascinantnu radnju i istodobnom pomnom uklanjanju putokaza: ”Venera u krznu” nije možda majstorska analiza utjecaja klaustrofobične sredine na psihu protagonista poput ”Odbojnosti”, ”Stanara” ili ”Smrti i djevojke”, ali po neizravnom asociranju na iskustva redatelja samog film je blizak čak i njegovu posljednjem neupitnom remek-djelu ”Pijanistu”.

 

S preživljenim holokaustom, smrću trudne Sharon Tate i pola života dugog bijega od američkog zakona iza sebe, Polanski se čak ne libi kroz Amalricov lik progovoriti o tendenciji suvremene neznalačke kritike da u svemu vidi nešto drugo: konkretno, da Severinovu opčinjenost krznom i šibama protumači kao reakciju na zlostavljanje u djetinjstvu. Stječe se neodoljiv dojam da tu Polanski progovara u svoje ime – samo što nije tako. To ipak govori Ivesov Thomas: a on se kroz priču otkriva kao sve samo ne autorov alter ego.

 

Dok postupno otkriva da iznimno dobro poznaje i predložak i Wandu, Vanda svoje besprijekorno tumačenje počesto remeti upadicama, trenutno se vraćajući na grimase s kojima je došla na audiciju i kritizirajući kako Sacher-Masocha zbog mizoginije očekivane u “srednjevjekovnom 19. stoljeću”, tako i Thomasa zbog njihova prikrivena podržavanja. Otkrivajući i tu treću stranu sebe – radikalnu feminističku kritičarku Vandu – ona napokon daje povoda za slutnju da pravu Vandu tek treba otkriti, te da se iza njezina manipulativna nastupa prema Thomasu krije nešto dublje.

 

Ives to i otkriva, ali ne u naročito razrađenoj mjeri; Polanskom, pak, nije pretjerano stalo do uvođenja tako trilerskog elementa u višeslojnu karakternu dramu. Šteta; ako se netko proslavio filmovima o umješnim manipulacijama, onda je to svakako redatelj ”Kineske četvrti” i ”Rosemaryne bebe”. Da je ”Venera u krznu” uspjela pronaći elegantniji način da glavnu tematsku preokupaciju spregne s glavnim pokretačem radnje, imali bismo posla s besprijekornim komornim filmom.

U glavnim su ulogama njegova supruga i glumac koji mu neodoljivo sliči; ovakva je subverzija tipična za najbolja djela Polanskog, uvijek posvećena zacrtavanju puta kroz fascinantnu radnju i istodobnom pomnom uklanjanju putokaza

 

Koliko god ga zapravo ne zanimao mehanizam kojim je Vanda ušla u Thomasov život, Polanski se oduševljava mogućnošću da se kroz njezin obračun s njime obračuna sa svim u filmu dotad uvedenim inkarnacijama Amalricova lika – pa tako i sa samim sobom. Vanda je njemu tako više od manipulatorice: ona je čista Anima, u početku kurva, na završetku božica (naslovna Venera), a u kodu cijele priče – i prvi put u opipljivu krznu – zatornička bakantica.

 

Ne, nisam siguran da Polanski naročito pomaže svome filmu kad Euripida od usputne dijaloške reference pretvara u šlag na svojoj Sacher-Masoch torti: arhajski kazališni tropi začudno djeluju u mlađahnoj umjetnosti filma.

 

Ali nema sumnje da do kraja svojih 96 minuta – intrigantno rječitih, maestralno odglumljenih, znalački insceniranih i, čak, zvučno dojmljivih kroz glazbu neumornog Alexandrea Desplata i ozvučenu pantomimu – ”Venera u krznu” uspijeva zaslužiti status putenog i zaigranog vrhunca pozne karijere svojeg osamdesetogodišnjeg redatelja.

    •  Preveliki da propadnu
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Exsultate justi
    •  Sila se nudi
    •  Za Lisu
    •  Exsultate justi
    •  Uzurpiranje revolucije
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Važno je imati žicu
    •  Grimizna glina

> Svi tekstovi ovog autora