Grimizna glina

Jedno mora biti jasno na samome početku: ne, Guillermo del Toro filmom Crimson Peak neće nastaviti dojmljivi slijed nagrada i priznanja u kakvom su kroz prošle dvije godine uživali njegovi kolege Alfonso Cuarón i Ajelandro Gonzáles-Iñárritu. Da, njih trojica su vršnjaci, Meksikanci i dobri prijatelji; da, bila bi prava priča za laku noć kad bi jedan za drugim pretvorili Oscare u svoj spomenar. Ali del Toro za razliku od Cuaróna nije na glasu kao majstor u svemu čega se lati, dok mu svakako manjka i reputacija zahtjevnog autora kakav je Gonzáles-Iñárritu. K tome, Crimson Peak je daleko od iskoraka – konceptualnih, tehnoloških, karakterizacijskih – kakvi su obilježili Gravitaciju i Birdmana: to je tek tipičan del Torov film. Tek priča za tešku noć.

Onima koji za njega znaju samo kroz djela spravljena za multiplekse – dva nastavka Hellboya i Bitku za Pacifik – Crimson Peak mogao bi djelovati posve atipično, doduše. S druge strane, oni koji prate njegov rad u španjolskom govornom području smjesta će shvatiti da je ovo organski nastavak slijeda započetog filmovima Đavolja hrptenjača i Panov labirint. Crimson Peak je do te mjere sličan tim dvama naslovima da s njima tvori čvrstu trilogiju. Ovo nije iskorak, nego povratak na siguran teritorij onoga u čemu del Toro pouzdano briljira.

U tome leže kako najveća prednost Crimson Peaka – teško da ćete u skorije vrijeme vidjeti vizualno raskošniji, putenije vizualizirani i slasnije gotički film od ovoga – tako i njegove najjače manjkavosti. Da, ovakvo što se na engleskom jeziku rijetko kad donosi na veliki ekran (a ako se ijedan film ove godine isplati pogledati na velikom ekranu, onda je to ovaj), ali motivi koji su se činili originalnima i moćnima u Hrptenjači i Labirintu ovdje bi mogli djelovati reciklirano.

Počnimo od najupadljivije sličnosti: opet imamo posla s nevinašcetom koje dolazi u novi dom, pun skrivenih prijetnji i nadnaravnih sila. Ipak, Edith Cushing za razliku od protagonista onih dvaju filmova nije dijete, a nadnaravno se ne postavlja kao potencijalna metafora opreke onom nenaravnom. Hrptenjača i Labirint bili su filmovi o usponu i zenitu fašizma u Španjolskoj, a bića koja su motivirala njihove zaplete mogla su se u različitim stupnjevima usložnjavanja tumačiti na niz načina, i kao projekcije psihe likova, i kao del Torov retorički postupak, i kao iskrivljeno zrcalo koje naglašava detalje koji u uvriježenom diskursu o fašizmu ostaju pritajeni. Stoga su ta dva filma posve iznimna djela, a Labirint je film s kojim se malo koji vršnjak može mjeriti.

Crimson Peak gubi tu povijesnu kontekstualizaciju fantastike kao antifašističke sile – sasvim neizbježno, naravno, jer pri prenošenju radnje u anglofoni kontekst nema prilike za to. Radnja je i dalje smještena u prvu polovicu dvadesetog stoljeća, ali na sâm njegov početak: upravo u 1901. godinu, vrijeme prvih motora s unutarnjim izgaranjem. Umjesto političko, okruženje je kapitalističko i investicijsko. Pokretač radnje, engleski baronet Thomas Sharpe, dolazi u tada moćan centar američke industrije – Buffalo u državi New York, vidi vraga – ne bi li se domogao sredstava za izradu svojeg parnog glinokopača. Parnog! Sharpeovi glinokopi generacijama su bili kraljevski dobavljači grimizne sirovine, ali način na koji Sir Thomas namjerava modernizirati proizvodnju jednako je zastario kao i razlog za plemićki status Sharpeovih. Vrijeme je pregazilo ne samo Thomasa i njegovu sestru Lucille, nego i Allerdale Hall, njihov dom.

Uvodnih pola sata Crimson Peaka trudi se postaviti ove narativne silnice kao dovoljne za razvoj svoje dramaturgije – što nije baš teško, jer je nesputani kapitalizam Pozlaćene ere umnogome lakše pojmljiv od fašizma frankističke. Više nego s ulaganjem industrijalca Cartera Cushinga, Sharpeu će se posrećiti s ulagivanjem njegovoj kćeri, nadobudnoj spisateljici Edith: nekadašnja dinamika starog i novog, svakog strašnog i prijetećeg na svoj način, vraća se na staru dinamiku odnosa aristokracije i novih bogataša, taj omiljeni trop pripovijedanja iz opisanog vremena.

Budući da Crimson Peak zatječe starog filmofila na već dobrano izgaženom dramskom tlu, glavnina užitaka koje film nosi neće potjecati od neočekivanosti obrata i složenosti koncepata u radnji, nego od (nema mi druge nego ponoviti) zaista taktilnog doživljaja boja, tekstura i svjetla u filmu. Ovo je prvi gotički horor koji je veliki Tom Sanders, vjerojatno najbolji scenograf našeg vremena, dizajnirao još od Dracule Brama Stokera – i o tome više neću trošiti riječi.

Samo, ima li ipak podno i po strani očekivanih momenata ovakve priče nečeg većeg, nečeg što Crimson Peaku daje specifičnu vrijednost povrh del Torova donošenja ovakvog pripovijedanja u angloamerički dio svoje filmografije? Ima li razloga da se ovaj film ne otpiše naprečac kao jedan od onih premnogih u kojima je estetski dio odnio prevagu nad svim ostalima?

Za razliku od Hrptenjače i Labirinta, gdje je odgovor već na prvo gledanje glasio “Svakako”, u ovom će se slučaju počesto sastojati od rezolutnog “Možda”, slutim. Pa ipak, ima nekih vidova ove priče koji nadilaze ono pojmljeno pri prvom susretu s djelom – a zasad bih se zadržao samo na onom najosnovnijem, na metatekstualnoj konstrukciji same radnje.

Slijedeći tradiciju filmskih bajki – što mu u ovom slučaju svakako leži, budući da su mu u svim ovakvim djelima glavni uzori braća Grimm i ilustracije Arthura Rackhama – del Toro oblikuje Crimson Peak kao knjigu, sve do uvodnih i završnih kadrova njezinih korica koje se otklapaju, odnosno zaklapaju. Ispostavit će se da je to knjiga koju piše sama Edith, kao protagonistica. Taj dio nije neočekivan i nije pretjerano originalan: originalno je ono što autor iz njega crpi.

Cijelim trajanjem filma, od Buffala do Allerdale Halla, Edith radi na svojem rukopisu, a likovi u filmu ga čitaju i kritiziraju kao djelo mlade, nadobudne djevojke koja ne zna ništa o ljubavi, odnosno životu. Kako bude primala koju kritiku, Edith će u životnom iskustvu za divno čudo dobivati upravo ono što joj je dotad manjkalo – odnosno, kao autorica priče zvane Crimson Peak, dopisivat će ono što joj čitateljska kritika sugerira.

To filmu daje moment koji ne samo da nadmašava Hrptenjaču (čiji protagonist, dječak, nije imao ulogu oblikovatelja radnje, te se cjelokupno razmeđe njegova poimanja onostranog dovodilo u opreku s banalnošću brutalnog svijeta odraslih samo temeljem njegove životne dobi), nego je za nijansu složeniji i od sličnog aspekta Labirinta (čija je protagonistica, djevojčica, nosila u sebi činiteljstvo bajkotvorke, te se njezino posezanje za pripoviješću o faunu i kušnjama koje on pred nju postavlja može, a i mora, tumačiti kao mogući eskapizam). “Duhovi su stvarni”, na samom nam početku filma kaže Edith. “Toliko znam.” Ne, to ne znači da su duhovi u Crimson Peaku imalo stvarni: za radnju su nebitni koliko i u prethodna dva filma. Ali za Edith su stvarni.

Motreni iz perspektive djevojke koja u novoj sredini polako gubi tlo pod nogama – doslovno, zato što kuća tone u grimiznu glinu, tu čistu metaforu materije koja guši dušu, a i zahvaljujući sve pogubnijem utjecaju brata i sestre Sharpe – duhovi prestaju biti otrcano del Torovo posezanje za onim što zna koristiti i postaju originalan uvid u psihologiju mlade osobe koja na ovaj ili onaj način nastoji sačuvati zdrav razum. Bez njih, ovo bi bila samo enta prerada motiva iz klasika poput Plinskog svjetla ili Rebecce: s njima, Crimson Peak postaje onaj najneočekivaniji horor, horor koji sebe mjeri parametrima inače zadržanim za ambiciozna nežanrovska djela.

Omalovažavana kao spisateljica i uspoređivana s Jane Austen – koja je “umrla kao usidjelica” – Edith izjavljuje da sebe radije vidi kao Mary Shelley, koja je “umrla kao udovica”. Ove riječi s početka radnje ne samo da dobivaju novo, usložnjeno značenje s krajem priče, nego ističu Crimson Peak kao rijetko feministički film strave. U žanru gdje su ženski likovi prečesto svedeni na vrištalice suočene s ovom ili onom babarogom, nije ključno to što Edith uspoređuje sebe s autoricom Frankensteina, nego to što sebi voljno, neovisno o svima koji joj nastoje izmaknuti tlo pod nogama, daje činiteljstvo pripovjedačice vlastite životne priče.

Za Edith, postaje nam s vremenom jasno, duhovi moraju biti stvarni. Oni su jedini način na koji može dati smisla onome što joj se dogodilo, cijelome preobražaju nastalom na putu od statusa kćeri do zadanosti nove uloge supruge, sa svim peripetijama koje je na njemu čekaju. Oni su jedini način na koji može izaći nakraj sa svojim brakom s Thomasom Sharpeom i rivalstvom s njegovom sestrom – ali zna gdje su granice posezanja za njima. Iako svoj feminizam pripovijeda bez ijednog izravnog navođenja tada aktualne borbe sufražetkinja i naglog mijenjanja uloge žene u društvu s početka dvadesetog stoljeća, Crimson Peak upisuje puninu njegovih implikacija u tkivo svoje priče na način kakav to danas zna izvesti jedino Guillermo del Toro.

Ipak, nesklon sam ovu potencijalnu dubinu filma otvoreno istaknuti kao vrlinu: scenarij koji del Toro potpisuje sa žanrovskim veteranom Matthewom Robbinsom prečesto se odlučuje djelovati kao puka preslika pripovijednih obrazaca koje struktura djela inherentno podriva, te bi dodatne razine tumačenja radnje lako mogle proći ili nezapaženo ili, što je još gore, nepriznato.

Prvi foršpan filma, usput, naznačio je smjer kojim je del Toro mogao poći, samo da je imao petlje upustiti se u suradnju s jakom autorskom ličnošću izvan svoje neposredne zone komfora. “Red Right Hand”, pjesma Nicka Cavea nadahnuta Williamom Blakeom, podcrtala je upravo onaj vid Crimson Peaka koji se mora svariti prije nego što sva složenija čitanja postanu moguća: ovo je murder ballad, jedna od onih o kakvima Cave pjeva u cijeloj svojoj karijeri.

Pa iako je u dočaravanju del Tora film već uvelike prožet trenucima šokantno grafičkog nasilja, u sadašnjem je obliku i dalje sigurno unutar okvira del Torove već uspostavljene estetike. U hipotetskoj suradnji s autorom poput Cavea – vrsnog scenarista po sebi – mogao je razbiti te okvire.

Bi li Crimson Peak tada bio film kojim bi meksička tri amigosa trijumfalno okončala svoj pohod na Oscare? Tko zna: ne može se raspravljati o hipotetskom, nego samo o viđenom. A viđeno, i s motrišta projekcije psihe likova, i s motrišta del Torova retoričkog postupka, naglašava barem jednu poveliku istinu: koliko god u kreativnom pisanju bilo neophodno slijediti vlastitu muzu, jednako je neophodno rukopis davati na čitanje onima čiji su uvidi drugačiji od našeg.

    •  Preveliki da propadnu
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Exsultate justi
    •  Sila se nudi
    •  Za Lisu
    •  Exsultate justi
    •  Uzurpiranje revolucije
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Važno je imati žicu
    •  Čovjek koji je pao na Mars

> Svi tekstovi ovog autora