Banaliziranje “Baštine”

Postoji sva sila načina na koje se može kontekstualizirati postojanje takozvanog Programa za spomeničku baštinu, lijepu umjetnost i arhivsku građu unutar američke vojske u završnim godinama Drugog svjetskog rata, koji je predmet zanimanja Georgea Clooneyja u njegovu novom redateljskom djelu nazvanom “Odred za baštinu” po uvriježenom nadimku Programa.

 

Može se, tako, Program postaviti u suodnos njegovih sličnosti i opreka s raznim operacijama pronalaženja, spašavanja i rekviriranja građe koje su savezničke strane vodile na prvoj crti bojišta, kako zapadnog tako i istočnog.

 

Kao što je Francis Taylor, ravnatelj muzeja Metropolitan u New Yorku, 1943. uvjerio predsjednika Roosevelta da osnuje Program kako bi spašavao tisućljetnu povijest europske umjetnosti od ratnih razaranja, tako je pak Ian Fleming, zapovjednik pri britanskoj Mornaričkoj obavještajnoj službi, osnovao postrojbu T-Force kako bi pronalazio vojnu tehnologiju Sila osovine.

Može se pronaći niz načina na koji bi se priča o prvoj postrojbi za spašavanje umjetnina u bilo kojem ikada vođenom ratu stavila u upečatljiv kontekst, ali “Odred za baštinu” odbija prihvatiti ijedan istinski intrigantan

 

Obje su postrojbe jurišale pred nadirućom glavninom savezničke vojske ne bi li prve došle do dragocjenog plijena; Program nam je osigurao pune muzeje kontinenta, a T-Force buduću hladnoratovsku tehnologiju.

 

Može se, nadalje, Program dovesti u okvir širih propagandnih akcija američke vojske, željne da nakon zakašnjelog otvaranja Zapadne fronte pridobije naklonost naroda koji su predugo patili pod nacizmom. Koliko god da je iskrenost kunsthistoričarskog motiva za osnivanje Odreda za baštinu povijesno neupitna, Program su drugačije doživljavale američke vojne vlasti, čiju su želju da se spašene umjetnine prisvoje i prebace u SAD sami vojni povjesničari umjetnosti morali spriječiti takozvanim Wiesbadenskim manifestom, upozorenjem na povijesnu nepravdu pljačkanja oslobođene zemlje čak i pod parolom ratnih reparacija.

 

Može se, jednako tako, istaknuti iznimnost Programa, jer ništa slično njemu nije postojalo ni u jednom dotadašnjem ratu. Nakon etabliranja moderne kao vladajuće umjetničke paradigme u međuratnom razdoblju tu odjednom nastaje potreba za očuvanjem onog tradicionalnog; moglo bi se postaviti dijalektički odnos između negdašnjih vojski, koje jesu nemilice razarale, ali zatim i samouvjereno gradile nešto što je njihovo vrijeme smatralo boljim od uništenog, i vojski modernog doba, punih nelagode zbog toga što uništavaju – možda zato što znaju da njihovo vrijeme za sobom neće ostaviti tako trajne vrijednosti?

Ovo nisu “Dvanaestorica žigosanih” s kunsthistoričarskim umjesto kažnjeničkim pedigreom; ovo su prije “Oceanovih dvanaest” u uniformama GI-jeva. A ma kako dobro markantnome Clooneyju stajali sivo-maslinasti krojevi iz četrdesetih, očito je da temu shvaća na nedovoljno intrigantan način

 

Nije da bi ijedan kunsthistoričar svojevoljno priznao takvo što, ali zanimljivo bi bilo filmom propitati tu temeljnu motivaciju.

 

A može se, na najosnovnijoj razini, prikazati Program kao borbu za izbavljenje onog skladnog i lijepog iz kaosa i razaranja europskog rata i poraća. Niti jedne godine 20. stoljeća, a i u mnogo širem vremenskom okviru, nije postojala tako radikalna neizvjesnost oko daljnjeg smjera povijesti kao 1945.

 

Nakon što su se bitke izvojevale, a prije nego što se jedan krut i opasan poredak zamijenio drugim, postojalo je kratkotrajno razdoblje u kojem je sve izgledalo moguće – pa tako i potpuni gubitak europske kulturne tradicije. Odred za baštinu bavio se spašavanjem njezinih materijalnih ostataka, ali što je s onim ljudskim, onim svjetonazorskim, onim živim u kontekstu nepojmljivih ljudskih žrtava i na Zapadu tada tek otkrivenog holokausta?

 

Mogao bih tako još nabrajati – ironije vojne sile koja u isti mah spašava Michelangela i spaljuje Dresden same se nameću – ali valja mi pisati o filmu, a film u sebi ne nosi ništa od navedenog.

 

Clooney i njegov koscenarist i koproducent Grant Heslov priču o Odredu za baštinu svode na praktične razmjere kad izvornih četiristotinjak članova i članica Programa, aktivnih na svim bojištima, smanjuju na šačicu isključivo muških protagonista koji uglavnom djeluju zajedno. Dramaturški je to shvatljivo komprimiranje – djelovanje jedne državne agencije ne može biti filmski predložak za razliku od djelovanja ljudi u njoj – ali već je sljedeći Clooneyjev potez pretvaranje tako okljaštrenog osoblja Odreda u predobro poznat trop Hollywooda: priču o pustolovinama družbe prijatelja, dopadljivo osebujnih, unutar uzbudljiva konteksta.

 

Samo, ovo nisu “Dvanaestorica žigosanih” s kunsthistoričarskim umjesto kažnjeničkim pedigreom; ovo su prije “Oceanovih dvanaest” u uniformama GI-jeva. A ma kako dobro markantnome Clooneyju stajali sivo-maslinasti krojevi iz četrdesetih, očito je da temu shvaća na nedovoljno intrigantan način. Baš kao i Danny Ocean, Clooneyjev lik u ‘‘Oceanovih dvanaest“, fiktivni osnivač Odreda Frank Stokes ovdje okuplja tim, ovaj put sastavljen od ljudi komično prestarih za aktivnu vojnu službu.

 

Komičnost svakoga za sebe ostaje njihova glavna karakterna crta, jer im se ekspertiza svodi na elementarnu pismenost: jedan od likova prepozna ukradeno djelo iz Rothschildove zbirke tek kad na poleđini otkrije pločicu s natpisom “Rothschild”.

 

Gotovo se cijela narativna energija tu troši na uspostavljanje šaljivih odnosa među članovima Odreda, sličnih onima iz filmova koje je pravio naraštaj upoznat iz prve ruke s takozvanim Posljednjim pravednim ratom; iskusnom ansamblu punom veterana prethodnih Clooneyjevih projekata to polazi od ruke bez ikakvih problema, ali to bi bio slučaj i kad bi težište priče ležalo na zahtjevnijoj osnovi.

 

Ovako Matt Damon opet glumi Matta Damona, Bill Murray Billa Murrayja, John Goodman Johna Goodmana i tako redom, bez značajnijeg napora da se uđe pod kožu ljudima koji se jesu nalazili na zadatku kakav dotad nije imao presedana.

 

Clooney mijenja njihov identitet u odnosu na članove stvarnog ratnog Odreda dajući time do znanja da priča fiktivnu inačicu njihove priče; ali fiktivnu inačicu koja se u svemu čini banalnijom od prave stvari.

 

Clooney kao Stokes u početku filma uvjerava predsjednika Roosevelta – nikad prikazanog na ekranu i time većeg od života – u potrebu osnivanja Odreda motiviran stvarnim (i stvarno vrhunaravnim) očuvanjem Leonardove “Posljednje večere” nakon što je saveznička bomba uništila ostala tri zida redovničke blagovaonice u kojoj je bila naslikana.

 

Clooney kao redatelj dojmljivo prikazuje taj događaj u jednom kadru, ali, nažalost, to rješenje ostaje jedino zaista nadahnuto u cijelome filmu, standardnoj priči o okupljanju odreda, o dogodovštinama s obuke i potom ratišta, te o pronalaženju pojedinih umjetnina prije nego što ih se nacisti dočepaju.

 

Pritom je zanimljivo da pretežiti dio filma umjetnine ne ugrožavaju nacisti – Göring ih želi za privatnu kolekciju, Hitler za svoj planirani Hitlermuseum u rodnome Linzu – nego rat kao takav. Tek kada rat bude na samome beznadnom izmaku, dolazi do aktivnog uništavanja umjetnina, ali za film je dotad već kasno.

 

Nacisti su u toj točki već poraženi, pa Clooney drage volje pronalazi nove antagoniste privodeći svoju priču kraju utrkom za glavnim zgoditkom između američkog Odreda i njihova sovjetskog pandana. Svaka naslućivana antiratna motivacija time pada u vodu, jer tu nema toliko želje za spašavanjem umjetnosti koliko za stjecanjem blaga.

Zanimljivo je da pretežiti dio filma umjetnine ne ugrožavaju nacisti, nego rat kao takav. Postavljanjem priče kao utrke za stjecanjem blaga Clooney kao da navodi na zaključak da se rat ponekad isplati, čime svaka naslućivana antiratna motivacija pada u vodu

 

Čak i kad u najintrigantnijem momentu filma Odred pronađe pravo blago – cjelokupne zlatne rezerve nacističke Njemačke, čime de facto obezvrijedi marku i financijski prouzroči kraj rata – Clooney prijeđe preko toga kao samo još jedne u slijedu vrckavih epizoda.

 

Ako je išta i rekao njome, “Odred za baštinu” rekao je to da se rat ponekad isplati. Njemačke zlatne rezerve navodno još počivaju negdje u dubinama bankarskog sustava Wall Streeta. O njima nitko nije napisao financijski ekvivalent Wiesbadenskog manifesta.

 

Ne uspostavivši težinu motivacije i predanosti Odreda u njegovu odnosu prema umjetninama, Clooney nastoji dati izvjesnu mjeru ozbiljnosti uvođenjem jedinog krovnog temata filma. Riječ je o pitanju je li dopustivo žrtvovati ljudski život kako bi se spasilo umjetničko djelo. Film se pitanju trudi dati patos prikazivanjem dviju pogibija članova Odreda (i povijesno je Odred imao dva smrtno stradala člana, ali od nemjerljivo većeg ukupnog broja).

 

No može li to gledatelja zaista natjerati da se upita bi li bilo bolje da je Michelangelova “Madona iz Bruggesa” nestala nego da je taj i taj poginuo? Temeljeno na posve mirnodopskom sagledavanju razdoblja u kojem je ljudski život imao posve upitnu cijenu, te odviše eksplicirano da bi ikada organski proizašlo iz samih zbivanja pitanje je jednako nespretno sročeno kao i cijeli film.

    •  Preveliki da propadnu
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Exsultate justi
    •  Sila se nudi
    •  Za Lisu
    •  Exsultate justi
    •  Uzurpiranje revolucije
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Važno je imati žicu
    •  Grimizna glina

> Svi tekstovi ovog autora