Važno je imati žicu

Ovisno o tome u kojem se dijelu svijeta nalazite, tjedan posred kojeg je pao 21. listopada 2015. godine probio vam je uši Robertom Zemeckisom i njegovim davno završenim serijalom Povratak u budućnost. Na kraju prvog (i jedinog dobrog) nastavka, smušeni znanstvenik Doc Brown odveo je Martyja McFlya i njegovu djevojku iz upravo aktualne 1985. trideset godina u budućnost – baš na taj, danas već minuli datum. I diljem medijskog spektra zapadnog kulturnog kruga nije bilo pametnjakovića koji nije krenuo usporediti Zemeckisovu izmaštanu budućnost sa stvarnim 21. listopadom 2015., ističući sličnosti i razlike neizbježne u svakom futurizmu.

Malo je tko, doduše, uspio istaknuti da je Povratak u budućnost II već 1989. godine, kad je objavljen, izgledao suštinski anakrono, ugušen kako redateljevim pretjeranim posezanjem za vizualnim efektima nauštrb priče (zašto je Michael J. Fox morao glumiti sve svoje potomke?), tako i nizom katastrofalnih dizajnerskih rješenja: ondje prikazana 2015. godina, sastavljena od svega najgoreg što je dizajn osamdesetih mogao ponuditi, vjerojatno je najružnija ikad osmišljena budućnost. Ta će mana utjecati na presudno velik dio Zemeckisove potonje karijere, uključujući i njegov aktualni, nostalgični povratak u prošlost.

Iako su mnogi pretpostavljali da je njegov pretposljednji film Let značio prekid s dugotrajnim oslanjanjem na efekte u prikazivanju svih elemenata filmske slike – od scenografije do glumaca – Put do slave dokazuje da Zemeckisova glavna medijska ljubav i dalje leži u slobodi koju mu podatnost digitalnog medija pruža. Odabravši za svoj predložak četrdesetak godina staru priču o Philippeu Petitu, hodaču po žici koji se 7. kolovoza 1974. nedopušteno prošetao između vrhova tornjeva Svjetskog trgovačkog centra u New Yorku, Zemeckis nalazi priliku za okušavanje u materijalu koji sâm po sebi primorava filmaša na izradu virtualne stvarnosti.

Koliko god Put do slave bio daleko od Polarnog ekspresa i nasljednika mu po motion capture tehnologiji, toliko je blizak tim filmovima po opsjednutosti koncipiranjem filmske fakture do posljednjeg piksela. Ne, ovo nije u cijelosti renderiran film, ali digitalna fotografija Dariusza Wolskog, klinički komponirana tako da svaki kadar ima najsnažniji mogući prostorni učinak u 3D tehnologiji, djelovala bi artificijelno čak i da Zemeckis nije odlučio selektivno ukloniti većinu boja iz dijelova radnje smještenih u Pariz. Taj se postupak priliči osamdesetima: ali do krajnosti ispeglan mizanscen i potpuna kontrola nad svim elementima scenografije, kostima i glumačkog ansambla nije samo fakturno antitetična sedamdesetima, nego i proturječna ideji filma.

Petitov se podvig dogodio upravo u kulminaciji dionizijske ere slobodarstva začete u bitništvu pedesetih i procvale u hipijevštini sedamdesetih – u eri tako kongenijalnoj francuskom joie de vivre da su marifetluci poput rastezanja žice između dviju visokih točaka neke znamenite građevine i hodanja po njoj nekako proistjecali iz samog njezinog duha. Za razliku od današnjih stuntova, sračunatih ili na privlačenje pozornosti viralnih medija, ili na podizanje svijesti o ovom ili onom cilju, Petitova hodanja po žici (a bilo ih je mnogo više nego što u ovaj film stane, što je sasvim u redu) bila su prije svega samo hodanja po žici. Nešto anarhično, nešto slobodno, nešto u čemu se ljudsko tijelo oslonjeno na najmanju moguću količinu materijalnog oslonca moglo doživjeti kao kratkotrajno stanište duše čije je pravo mjesto negdje na nebesima. Ako ste bili poetska duša, ili duša ulovljena duhom ili pak supstancom u entuzijazam tog doba, barem.

Zemeckisova krajnje kontrolirana režija cijelo vrijeme nastoji vizualno rekonstruirati taj doživljaj, ali budući da je samim svojim postupkom posve proturječna iskazanoj intenciji poruke, rezultat je i odviše sličan savršeno upakiranoj bombonijeri. A u ovoj se, za razliku od one Forrestove, uvijek zna što će se dobiti. Put do slave ima čudan odnos prema dvama elementima od kojih stvara svoju radnju: namjerno odustaje od svake neizvjesnosti dok gradi svoju napetost.

Neizvjesnosti nema ne samo zato što film očekuje od publike da unaprijed zna kako je Petit uspješno izveo pothvat: čovjek je, napokon, još i dan-danas slavan, i to ne samo među Baby Boomerima poput redatelja, dok je podosta skore 2008. godine dokumentarac o njemu osvojio Oscara. Ne, Zemeckis nam upravo ni sekunde ne dopušta da zaboravimo kako je protagonist njegova filma nakon svega prikazanog ostao živ i zdrav, a razlog tom ukidanju neizvjesnosti nadilazi puku redateljevu potrebu za kontrolom i zalazi u domenu potiskivanja tjelesnog dojma.

Put do slave je, naime, do te mjere nesnosan za gledatelje koji pate od najmanjih simptoma vrtoglavice da je Zemeckis očito u nekom trenutku koncipiranja konačnog djela shvatio da svoju publiku ne može pustiti da proživi pustolovinu Petita i njegovih malobrojnih suurotnika onako kako se dogodila – u linearnom slijedu događaja, gdje stupnjevanje izazova i opasnosti polako vodi prema kulminaciji koja umjesto u tragediju vodi u zen. To bi bio prikaz ove priče primjeren pojmu cinéma pur, i vjerojatno bi savršeno pristajao predlošku. Možda ne bi bio podnošljiv, možda bi multipleksima svejedno trebale vrećice za povraćanje, ali čak i uz takvu opasnost od nečisti, filmsko bi iskustvo čak i uz dominantnu autorovu kontrolu bilo posve čisto.

Ovako, prema svemu sudeći Zemeckis se jednostavno ustrašio krajnjeg efekta kojeg svi njegovi efekti i pomno isplanirani trodimenzionalni kadrovi imaju na gledatelja, te mu je odlučio pružiti oslonac tijekom cijelog trajanja filma, nit vodilju u vidu sigurnosne sajle. Oblikovao ju je putem samog lika Petita, koji počinje i završava film, te neumorno zalazi u svaki, pa i najsitniji detalj njegove faktografske radnje, putem svoje naracije – bilo u offu, bilo u izravnom obraćanju.

Tako u filmu nazivno posvećenom slobodi ne možemo izravno osjetiti tu slobodu: ona nam mora biti verbalno eksplicirana. U filmu posve izravno posvećenom oslobađanju od straha od visine moramo i više nego izravno čuti dociranje o uznesenju koje lišenost toga straha donosi. I u filmu namijenjenom gledanju u 3D-u i IMAX-u moramo trpjeti ublažavanja tog radikalno brutalnog doživljaja kroz odluku samog redatelja. Teško je gledati film u kojem se Philippe Petit odbija prošetati između tornjeva Svjetskog trgovačkog centra sa sajlom dok morate nositi tu sajlu.

Spomenuo sam Svjetski trgovački centar, famozni WTC? Žrtvu 9/11-a, Einstürzende Neubauten koji nam je namro krvavu povijest stoljeća koje traje, tako nepredvidivu s motrišta bilo Philippea Petita, bilo Martyja McFlya? Bilo mene kao klinca (oprostit ćete na digresiji, jednoj od možda već prečestih u ovoj kolumni, iako i ovaj put neizbježnoj) koji je desetljeće i pol nakon Petita trčkarao sjevernim tornjem WTC-a u potrazi za dizalom do vrha pred kojim se ne proteže red i otkrivao da se po Blizancima svašta, doslovce svašta, može raditi bez nadzora. To je bilo 1987. godine, otprilike na pola puta između svjetotvornog hoda po žici i svjetorazornog zalijetanja.

Eh. Veći razlog od same reinscenacije Petitova hoda, slutim, Zemeckisu je bila prilika da iznova utjelotvori tornjeve WTC-a kao normalan dio panorame New Yorka, onako kako ih je doživljavao svatko tko je u Centar Svijeta (nisam američki imperijalist, puj puj, ali što ja mogu kad taj grad to jest u svakom objektivnom pogledu) stupio bilo kad u završnoj četvrtini dvadesetog stoljeća. Bez imalo vraćanja u budućnost, gdje oni strašno, nepojmljivo strašno postaju ruševine u čijem se smaku survavaju nade prijašnje ere: ne, u životu, minuciozno obnovljenom, gdje su oni onoliko normalan reper juga iz svakog kutka Manhattana kao što je sljemenski toranj normalan reper sjevera iz svakog kutka Zagreba, u životu gdje se vandalizam vezan uz WTC svodi na čovjeka spremnog na životnu kušnju zbog hedonističke ljepote, a ne zbog fundamentalističke osvete.

Sva takva čitanja Puta do slave na svu su sreću jednostavno upisana u fakturu samog filma i nijednom eksplicirana kroz nametljivu naraciju dobrog, dragog, životu i hrabrosti odanog Petita, tako sveprisutnog u ostatku cjeline. Ona su, istodobno, imanentna svakoj odluci da se uopće pristupi gledanju filma: slutim da je razmjerna nevoljkost publike da kupi ulaznicu za ovaj film prilikom premijernog prikazivanja u SAD-u u jednakoj mjeri uvjetovana nevoljkošću suočavanja s ljepotom negdašnjeg WTC-a kao i odbijanjem trčanja na povraćanje u današnje WC-e.

Da je Zemeckis bio tek mrvu hrabriji, tek mrvu vjerniji Petitovoj pouci koju se tako svesrdno trudio prenijeti, mogao je stvoriti prvi neuništivi art-film gledljiv jedino u uvjetima koje današnja 3D/IMAX tehnologija pruža. Ovako, uz naraciju, uz pomoćnu sajlu, on stvara tek djelo koje nas podsjeća na doba kad je nebo bilo čovjeku dohvatljivo, a da nas ne sili na ustajanje iz udobne fotelje i odustajanje od kole i kokica za ljubav iskustva. Ako Put do slave i pravi taj jedan jedini suštinski kiks na putu do publike, onda je to tek dobrohotan, susretljiv kiks.

Bez tog kiksa – da ponovim, bez Petitove naracije, pripovijedane s baklje Kipa Slobode, što baš i neće nikome tko pati od vrtoglavice smanjiti doživljaj – Put do slave bio bi neopjevano remek-djelo stoljeća u rangu Savjetnika Ridleyja Scotta: a i ovako je jedan od vrhunskih filmova naših dana, uz Dramamine prepisan prema potrebi. Ako već konsenzus svjetskih kritičara tvrdi da je Vrtoglavica najbolji film svih vremena, onda molim lijepo, izvolite.

    •  Preveliki da propadnu
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Exsultate justi
    •  Sila se nudi
    •  Za Lisu
    •  Exsultate justi
    •  Uzurpiranje revolucije
    •  Kralj. Blijedi Kralj.
    •  Grimizna glina
    •  Čovjek koji je pao na Mars

> Svi tekstovi ovog autora